Héctor Zamora
BIO / CV
SCIAME DI DIRIGIBILI - ZEPPELIN SWARM
2009
59a Esposizione internazionale d'arte di Venezia - Biennale di Venezia
Venecia, Italia
La obra de Héctor Zamora reside entre espacios familiares. Entre la escultura y la arquitectura, entre lo conceptual y lo formal, entre lo real y lo imaginario, entre lo público y lo privado. El deslizamiento entre estas categorías conocidas nos inquieta, pero resulta estimulante encontrar algo que crece allí, en la grieta de la acera, donde habíamos pensado que nada podría sobrevivir.
Dos de las obras anteriores de Zamora, Paracaidista, 2003-2004, y Specular Reflexions, 2007, exploran estos espacios intermedios explotando el propio espacio expositivo como objeto de escrutinio. Esta explotación es más explícita en el primer proyecto, Paracaidista, en el que Zamora construyó un anexo que rodeaba el exterior del espacio expositivo de la segunda planta del Museo Carrillo Gil de Ciudad de México. El propio artista vivió durante tres meses en este espacio de 75 metros cuadrados, utilizando el agua y la electricidad del museo. En esta obra, el espacio privado se adhiere literalmente, como un parásito, a la institución pública; el artista es un pez ventosa en el tiburón del museo. Pero la explotación no es tan unilateral: el museo se beneficia de la relación. ¿Es realmente posible tal simbiosis?
En la intervención menos íntima de Specular Reflexions, se aplicó una película de espejo bidireccional a ambos lados de las 16 ventanas de la Galería Fayman del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego. Las ventanas espejadas invierten la mirada del espectador, tanto dentro como fuera de la galería, sugiriendo una falta de transparencia institucional. Reflexiones plantea el modo en que el espacio museístico se define a sí mismo como tal y, al igual que en Paracaidista, se pregunta cómo se sitúa el museo en relación con los ámbitos público y privado.
El trabajo de Zamora en la Bienal de Venecia está literalmente atrapado entre dos paredes. Un zepelín de tamaño real queda atrapado a la deriva, lejos de su flota, entre las dos paredes que forman el corredor de Arsenale. Ni una parte explícita de la exposición ni una parte completamente distante, el zepelín crea y habita un lugar completamente propio. Además, el zepelín está atascado no solo en el espacio, sino que parece estar algo a la deriva en el tiempo, tal vez endureciéndose desde los días en que el festival di dirigibili, el festival de la máquina voladora, era un evento común en Venecia. El proyecto, titulado Zeppelin Swarm, que incluye una campaña masiva para publicitar una feria de zepelín que nunca ocurrió realmente, investiga las formas en que la historia se construye en la imaginación colectiva a través del uso del espacio público. Desde la participación de artistas callejeros venecianos hasta la implantación de medios virales en Internet, Zamora se ha asegurado de que la feria imaginaria del zepelín, así como el auténtico zepelín, ocupe un lugar en la historia de Venecia. Sin embargo, esta posición es tenue: ¿cómo ubicar dentro de la historia un evento que nunca sucedió?
Debido a la naturaleza extremadamente específica del sitio de la pieza, se forja una fuerte conexión entre la historia y el lugar. Y esta conexión adquiere una naturaleza política. Establecer una historia falsa generalmente está impulsado por una necesidad política de estructurar el tiempo y las creencias. Incluso cuando esta necesidad está ausente, la estructuración de la historia conserva connotaciones políticas. Y así, incluso en ausencia de cualquier reclamo abiertamente político, la estructura formal de la pieza de Zamora obliga a uno a considerarla una acción política.
Puede parecer que la propia noción de una historia sin origen físico es más un concepto baudelairiano que posmoderno y quizá sea una cierta nostalgia del pensamiento modernista lo que la pieza pretende evocar. Sin embargo, el artefacto físico del zepelín problematiza la noción de historia totalmente imaginaria. Se nos ofrece un fragmento físico del suceso y no sabemos con certeza dónde acaba una realidad y empieza otra. En el mundo de la información, la historia es accesible y alterable por cualquiera. La naturaleza subjetiva de todo tipo de información nunca ha estado tan clara, y cada vez es más difícil que una persona se adueñe de los hechos. La propia Historia no pertenece a nadie; flota sobre el suelo, desapercibida, hasta que de vez en cuando se atasca en algún pasillo y nos vemos obligados a considerarla.
En muchos aspectos, Sciame di Dirigibili remite a la obra de Panamarenko. Como la mayor parte de la obra de Panamarenko, el proyecto de Zamora depende en gran medida de la imaginación del público. Sin embargo, difiere de las máquinas voladoras de Panamarenko en la forma en que incorpora su contexto en un sentido inmediato y también en el sentido más amplio de la ciudad en su conjunto y, por lo tanto, plantea una reivindicación política innegable. Al fin y al cabo, Zeppelin Swarm como proyecto es mucho, mucho más que el artefacto físico; todo el universo en el que existe el zepelín también ha sido fabricado. Si las máquinas de Panamarenko invocan los poderes prospectivos de la imaginación, el proyecto del zepelín atascado en su totalidad es más bien una mirada hacia atrás, una detención temporal de la trayectoria inevitable del tiempo. Además, y en consonancia con el espíritu de Panamarenko, el Zeppelin Swarm es un experimento. Pone a prueba la capacidad de volar de la imaginación.
- Elvia Pyburn-Wilk
Hector Zamora’s work resides in between familiar spaces. Between sculpture and architecture, between conceptual and formal, between real and imaginary, between public and private. The slippage between these known categories makes us uneasy, yet it is exhilarating to find something growing there, in the crack in the sidewalk, where we had thought nothing could survive.
Two of Zamora’s previous works, Paracaidista, 2003-2004, and Specular Reflexions, 2007, explore these in-between spaces by exploiting the exhibition space itself as an object of scrutiny. This exploitation is more explicit in the first project, Paracaidista, in which Zamora built an annex surrounding the outside of the second-floor exhibition space of the Museo Carrillo Gil in Mexico City. The artist himself lived in the 75-square-meter space for three months, using water and electricity sapped from the museum. In this work the private space literally adheres, parasitic, to the public institution, the artist a sucker fish on the shark of the museum. The exploitation is not quite so one-sided, however; the museum surely benefits from the relationship. Is such a symbiosis really possible?
In the less-intimate intervention of Specular Reflexions, a two-way mirror film was applied to both sides of all 16 windows of the Fayman Gallery at the Museum of Contemporary Art in San Diego. The mirrored windows effectively reverse the viewer’s gaze, both inside and outside the gallery, suggesting a lack of institutional transparency. Reflexions begs consideration of the way in which the museum space defines itself as such, and, as in Paracaidista, asks how the museum situates itself in relation to the public and private realms.
Zamora’s work at the Venice Bienale is quite literally stuck in between two walls. A life-sized zeppelin is caught adrift, far from its fleet, between the two walls that form the Arsenale corridor. Neither an explicit part of the exhibition or an entirely distant one, the zeppelin creates and inhabits a place entirely its own. Furthermore, the zeppelin is stuck not only in space, but seems to be somewhat adrift in time, perhaps harkening from the days when the festival di dirigibili, the flying machine festival, was a common occurrence in Venice. The project, titled Zeppelin Swarm, which includes a massive campaign to publicize a zeppelin fair that never really occurred, investigates the ways in which history is constructed in the public imagination via use of public space. From the participation of Venetian street artists to the implantation of viral media on the internet, Zamora has ensured that the imaginary zeppelin fair, as well as the real zeppelin, will occupy a place in Venice’s history. Yet this position is a tenuous one: how to locate within history an event that never happened?
Due to the extremely site-specific nature of the piece, a strong connection is forged between history and place. And this connection takes on a political nature. Establishing a false history is generally driven by a political need to structure time and belief. Even when this need is absent, the structuring of history retains political connotations. And so, even in the absence of any overtly political claim, the formal structure of Zamora’s piece forces one to consider it a political action.
It may seem that the very notion of a history without physical origin is more a Baudelairian concept than a post-modern one and perhaps a certain nostalgia for modernist thought is what that the piece is meant to evoke. Yet the physical artifact of the zeppelin problematizes the notion of the entirely imaginary history. We are given a physical fragment of the occurrence, and we become unsure where one reality stops and another begins. In the information world, history is accessible and alterable by anyone. The subjective nature of all types of information has never been so clear, and it becomes harder and harder for one person to own the facts. History itself belongs to no one; it floats above the ground, unnoticed, until occasionally it gets stuck in some corridor and we are forced to consider it.
In many ways, Sciame di Dirigibili references the work of Panamarenko. Like most of Panamarenko’s work, Zamora’s project relies heavily on the audience’s imagination. However, it differs from Panamarenko’s flying machines in the way that it incorporates its context in an immediate sense and also in the grander sense of the city as a whole and therefore stakes an undeniably political claim. After all, Zeppelin Swarm as project is much, much more than the physical artifact; the entire universe in which the zeppelin exists has been fabricated as well. If Panamarenko’s machines invoke the forward-looking powers of imagination, the stuck zeppelin project in its entirety is more of a backward glance, a temporary halting of time’s inevitable trajectory. Further, and in keeping with Panamarenko’s spirit, the Zeppelin Swarm is an experiment. It tests the ability of the imagination to fly.
- Elvia Pyburn-Wilk